LETTERATURA XIV SECOLO
I TEMPI DI DANTE

DANTE , PETRARCA, BOCCACCIO
GLI SCRITTORI MINORI DEL TRECENTO
LA POESIA BORGHESE; LA PROSA ASCETICA E MORALE; LA PROSA STORICA.

 

Dal  tempo del primo affermarsi e consolidarsi dei Comuni (ci riferiamo alle esigenze di autonomia nella vita politica e nell'attività economica) gli intellettuali rappresentano indubbiamente il ceto sociale che più di ogni altro riesce a darsi una coscienza d'insieme dei vasti processi in atto.
La cultura è lo specchio privilegiato della crisi che abbiamo tratteggiato nei riassunti dall'inizio alla fine del XIV secolo, non solo perché la riflette in se stessa, ma soprattutto perchè riesce a interpretarne i "moventi" di fondo, approdando così a posizioni singolarmente anticipatrici.
Ma non fu un processo uniforme e a senso unico, perché la sua originalità e la sua fecondità consistono proprio nella sua varietà o addirittura nelle sue contraddizioni. E' questa caratteristica di intenti che anima l'opera di tre grandi autori: Dante, Petrarca e Boccaccio.

DANTE già forte dell'esperienza duecentesca, pur seguendo uno schema tradizionale, combatte contro le forme di vita politica e morale contemporanea, in nome di quei ideali valori che si erano espressi nelle aspirazioni proprie della società comunale nella sua fase associativa. Non è un antistorico, non è un reazionario, né rimpiange l'età e l'ordine feudale. La polemica di Dante è contro la "gente nova", contro l'idolatria del denaro, e contro le furiose lotte intestine.
E' fedele agli ideali universalistici del Medio Evo, ma auspica il "grande rinnovamento".

Diverso il PETRARCA nella polemica contro le concezioni universalistiche che avevano dominato il pensiero medievale; lui già "respira" l'atmosfera entro la quale viene formandosi e prevalendo una nuova cultura, nuova nella sua essenza, perché volta a interpretare e a giustificare, su un piano teorico, l'esperienza di vita della classe mercantile vittoriosa. Più libero da un impegno politico diretto, testimonia in forma di meditazione e di travaglio morale individuale la crisi, attraverso la quale matura una concezione nuova dell'uomo, come creatura spiritualmente autonoma che concilia la tradizione (cristiana?) con il nuovo senso individualistico e mondano che la vita ha assunto. 
Un travaglio perchè nella sua meditazione il Petrarca la svolge in una forma dolente, inquieta, e non risolve il contrasto fra l'adesione alle nuove esigenze e al nuovo clima culturale e le forme di una spiritualità tutta intima, ancora radicata nella tradizione.
Più immediata nell'accettazione, l'adesione più cordiale e sincera alla nuova visione della vita la testimonia il BOCCACCIO. Lui, per primo, ritrae la realtà nella sua evidenza e concretezza; e l'immagine che dà di sè stesso è quella di un uomo (pur uomo di studio) cui sono estranei gli interessi trascendenti, di un uomo completamente "calato" nella libera gioia della natura, tutto affidato alla sua intelligenza e alle sue terrene virtù. Tutte cose che incominciano ad affascinare tanti intelletti, nelle cui considerazioni scorgono con maggior chiarezza la laicità della vita dell'uomo. Una laicità che pervade direttamente e indirettamente tutta la "cultura della crisi"; ma che è il primo solco che aprirà la via maestra dell'Umanesimo.
(Ma non dimentichiamo un singolare Monastero di Casole (1219-1235 - L'ABBIAMO ACCENNATO NEL CAPITOLO PRECEDENTE)  le cui  moderne analisi di una oscura ed ai più sconosciuta produzione editoriale sconvolgono la tradizionale storia delle origini della letteratura italiana "in volgare". Circa un migliaio di volumi di quella famosa biblioteca distrutta, che ne conteneva diverse migliaia, oggi sono conservati alla Marciana).

Nel quadro complessivo di fine secolo (anche nelle opere di autori minori) nelle opere sopravvivono i residui di una cultura ormai superata, accanto a concetti, intuizioni, esigenze del tutto nuovi, che tendono a conquistare con forme più aderenti all'esperienza concreta e reale; e una di queste -isolando varie scuole letterarie - e perfino queste ultime polemizzando - è il largo e crescente impiego del volgare, cioè della lingua che si parla nella vita di ogni giorno. E non è un fatto locale, ma una manifestazione di unificazione nazionale. Ed è singolare che a imporla è la potenza economica di Firenze, è la sua borghesia cittadina. 
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Dunque se dopo aver narrate le burrascose vicende della storia del Trecento vogliamo studiarne anche l’arte e la letteratura, è alla Toscana che dobbiamo rivolgere lo sguardo, alla felice regione, che, accolte tutte le varie correnti letterarie d’Italia nel suo grembo, da esso miracolosamente espresse i tre Grandi citati sopra che con le loro opere eccelse tolsero dall’infanzia la letteratura, resero immortali gli autori, e anche l'Italia.

DANTE ALIGHIERI - LA VITA, LE OPERE MINORI, IL "POEMA"
(vedi qui altra biografia e note su Dante)

E i "4 Capitoli" su L'ANALISI DELLA "COMMEDIA" del De Sanctis

Dante Alighieri è il primo tra questi. Nacque a Firenze nel maggio del 1265 da Alighiero di Bellincione e da una donna di nome Bella. Incerte e scarse sono le notizie della sua giovinezza. Crebbe triste e raccolto, tra gli studi di grammatica, di retorica, di logica, di aritmetica e di filosofia, nei quali poi si perfezionò a Bologna tra il 1285 e il 1287. A nove anni — come lui ci dice nella Vita Nova — s’innamorò di Beatrice, forse la figlia di Folco Portinari che nel 1288 andò sposa a Simone de’ Bardi e nel 1290, ventiquattrenne, morì.
Nel giugno del 1289. Dante combattè a Campaldino contro gli aretini e nell’agosto dello stesso anno assistette alla resa del castello pisano di Caprona. 

Dopo la morte di Beatrice, cercò conforto in fugaci amori, poi si diede con passione agli studi filosofici; verso il 1295 sposò Gemma di Manetto Donati, da cui ebbe quattro figli, Piero, Jacopo, Antonia e Beatrice. (Il padre già dal 1277 aveva "provveduto al futuro coniugale del figlio, stipulando l'instrumentum dotis, una specie di fidanzamento ufficiale garantito con atto notarile, col quale Dante veniva promesso in matrimonio a Gemma").

Per partecipare alla vita politica s’ iscrisse al l’arte dei Medici e degli Speziali, che era la sesta delle arti maggiori; tra il 1295 e il 1296 appartenne a vari Consigli; nel maggio del 1300 andò come ambasciatore a San Gemignano; per il bimestre 15 giugno-15 agosto del medesimo anno fu dei Priori; nel 1301 partecipò al Consiglio delle Capitudini e, nel Consiglio dei Cento, si oppose all’ invio di cento uomini a Bonifazio VIII. 
Abbiamo narrato altrove (nella parte storica - vedi riassunti) le vicende di Firenze a quel tempo: caduta la parte bianca, Dante fu condannato in contumacia a un’ammenda di cinquemila fiorini, all’interdizione perpetua dai pubblici uffici e a due anni d’esilio e poco tempo dopo all’esilio perpetuo e, se fosse caduto in mano del Comune, al rogo. Allora per lui cominciò la triste vita dell’esilio. Nei primi tempi non s’allontanò molto da Firenze e insieme con gli altri esuli bianchi e coi Ghibellini di Toscana e di Romagna tentò di rientrarvi con le armi. Venuto a dissidio con i suoi compagni, si allontanò da loro e dalla patria, "volle far parte di  se stesso" e iniziò quel doloroso periodo di peregrinazioni che gli doveva far conoscere "come sappia di sale io pane altrui" e quanto sia "duro lo scendere e i salir per l’altrui scale"

Il suo primo rifugio fu Verona, signoreggiata allora da Bartolomeo della Scala; poi Dante fu a Padova, nel 1306 nel Casentino e nella Lunigiana, ospite dei Malaspina, e più tardi, si crede, in Liguria e a Bologna. Gli fiorì nel cuore la speranza di riveder la patria alla discesa di Enrico VII, e l’esule scrisse un’epistola latina ai Comuni e ai signori d’Italia esortandoli a riconoscere e favorire l' imperatore; un altra ai Fiorentini minacciandoli e predicando la loro rovina, e una terza allo stesso sovrano spronandolo a marciar verso Firenze.  Per questo suo contegno l’Alighieri venne escluso dall’amnistia concessa agli esuli con la riforma di Baldo d’Aguglione e si vide confermate le precedenti condanne. Ma nel maggio del 1315 fu incluso in una nuova amnistia; egli poteva tornare in Firenze; però come penitente, vestito di sacco, con la mitria in capo e un cero in mano. L’Alighieri sdegnosamente rifiutò di umiliarsi e ad un amico, che cercava di persuaderlo, scrisse fra l’altro : «Non è questa la via del rimpatrio.... Ma se — da voi prima o da altri poi — se ne troverà un’altra degna dell’onore e del nome di Dante, io la percorrerò e non a lenti passi. Se invece in Firenze per nessuna via di tal genere si entra, io non entrerò mai più in Firenze. Non potrò forse veder dovunque la luce del sole e delle stelle? Non potrò dovunque, sotto qualsiasi cielo, meditare le dolcissime verità, se non mi renderò prima inglorioso, anzi infame, agli sguardi del popolo fiorentino? E neanche il pane mi mancherà ». Pochi mesi dopo due nuove condanne lo colpivano insieme coi suoi figli: di bando e di morte. 

E l’Alighieri ricominciò a peregrinare. Fu ancora a Verona, alla corte di Cangrande, fu a Lucca, forse a Gubbio, nel Friuli, nel Trentino di sicuro; poi, desideroso di quiete, accettò l’ospitalità di Guido Novello da Polenta e nel 1317 o nel 1318 si stabilì a Ravenna, dove tra gli studi diletti coltivò sempre in cuore la speranza di un onorevole richiamo in patria. Ma fu vana speranza: di ritorno da una missione a Venezia, la notte dal 13 al 14 settembre del 1321, cessò di vivere, e fu sepolto sul sagrato della chiesa di S. Francesco. Invano il cardinale Bertrand du Poyet reclamò le ossa del grande Esule per sconsacrarle; invano ripetutamente le chiese Firenze per onorarle, e quando nel secolo XVI Leone X concesse ai Fiorentini di trasferirle in patria, i francescani che le custodivano le nascosero in una vicina cappella, dove vennero ritrovate nel 1855 e furono rimesse nell’antico sepolcro. 

Ravenna udì gli ultimi canti del Poeta come Firenze aveva uditi i primi. Quelli, i canti della completa maturità, le note sublimi del poema sacro al quale ha posto mano e cielo e terra, questi i canti della prima giovinezza, dei primi sogni, del primo indimenticabile amore; e tra i primi e gli ultimi la varia operosità dell’erudito e il dolce tormento dell’artista lungo una via chi è una continua ascesa, in cui le opere — La Vita nuova, il Canzoniere, il De vulgari eloquentia, il Convivio, le Epistole, la Divina Commedia — rappresentano le soste del pensatore e le conquiste del poeta.

 Della Vita nuova e del Canzoniere abbiamo detto altrove, quando si parlato del dolce stil nuovo; ora bisogna soffermarci sulle altre opere. Il Convivio è l’opera dei primi anni dell’esilio, di quegli anni in cui era morta la speranza di rientrar con le armi in patria e ancor non era fiorita quella che nell’animo dell’esule doveva infondere la discesa dell’imperatore. È opera di conforto e di riposo, rinforzata dagli studi filosofici, cui il Poeta si era dedicato dopo la morte di Beatrice; opera di scienza più che di poesia. Esso è un banchetto simbolico che l’autore imbandisce ai desiderosi di sapere. Le vivande dovevano essere costituite da quattordici canzoni dottrinali, il pane dal commento in prosa che doveva accompagnarle e che doveva rappresentare altrettanti trattati in cui fosse raccolta la parte migliore delle dottrine filosofiche, morali, politiche ed astronomiche. 

Il Convivio rimase incompiuto: di esso non abbiamo che l' introduzione e il commento di tre canzoni allegoriche: «Voi che intendendo, il terzo ciel movete », « Amor che nella mente mi ragiona », « Le dolci rime d’amor, eh’ io solia» . Esso — nota il Turri — « muove lento in mezzo a una erudizione faticosa, compiacendosi di minute distinzioni, di sottili sillogismi, di rigide deduzioni e argomentazioni scolastiche, di strane etimologie, di strani e meditati raffronti, di significati riposti e inauditi, tratti dalle opere dei grandi scrittori classici. Quale oggi lo abbiamo, il Convivio può esser considerato nei suoi primi tre libri, l’introduzione a un'enciclopedia di filosofia morale, che inizia e si interrompe con il quarto; compiuto, avrebbe forse ragionato delle quattro virtù cardinali, la prudenza, la temperanza, la fortezza, la giustizia, alle quali è fonte prima e condizione necessaria la nobiltà. 

Ma anche così com' è, il trattato afferma la sua gravità e importanza in questo: che esso è il codice di una scuola poetica, in ciii la poesia è velame e ornamento di verità e di dottrina: che esso è il primo libro in volgare, di materia scolastica: che se spesso la filosofia si confonde con la teologia, lo scrittore preferisce tuttavia la parte pratica, cioè la morale e la storica. Si infiltrano intendimenti, concetti, sentenze, immagini mirabili, quali la definizione della nobiltà considerata, pur nella sua mistica origine, come idea di perfezione e conquista aperta e possibile a tutti: il biasimo delle ricchezze procacciate per vie inique: la glorificazione dell’idioma italico, eletto a ragionare di profonde e ardite questioni, sollevato alla stessa dignità della poesia, chiamato a essere la lingua viva e nobile di una nazione nuova: la letteratura esercitata con nessun altro fine che il bene degli uomini, sollecitati alla scienza e alla virtù: la lode di Roma e dei suoi alti destini: la dottrina dell’anima, delle sue tendenze e dei suoi travisamenti: quella dell’amore, come principio e armonia dell’universo ». 

Anche il De Vulgari Eloquentia è un’opera incompiuta, di cui ci rimangono il primo libro e parte del secondo, trattato di filologia e di poetica condotto, si intende, con i metodi propri del Medioevo, irto di premesse e di conclusioni errate, male sorretto da scarse e inesatte nozioni storiche, ma con ordine logico e rigoroso e sovente con osservazioni acute. Nel primo libro, pur costatando l’affinità tra il Latino e i Volgari, afferma come il primo sia una lingua convenzionale, idiomi naturali gli altri. Di questo egli considera i tre d’oc, d’oil e del e quest’ultimo linguaggio — il nostro — suddivide in quattordici gruppi dialettali, di ciascuno dei quali nota le deficienze per concludere che la lingua nazionale d’Italia (che egli chiama volgare illustre o cardinale o aulico o curiale), deve risultare dall’insieme delle migliori locuzioni tratte da tutti i dialetti della penisola. Nel secondo libro Dante tratta dello stile che distingue in tragico, comico ed elegiaco, discorre dei versi tra cui esalta l’endecasilabo, e comincia a considerare le varie forme metriche col fissare le regole della canzone.

 Del trattato in latino De Monarchia, in cui l’Alighieri fa conoscere le sue idee politiche abbiamo parlato in altra parte di questa storia. Anche in latino sono le altre le sue opere minori: la Quaestio de aqua et terra in cui si combatte l’opinione che il livello dell’acqua possa essere, in talune parti della circonferenza terrestre, più alto di quello della terra che ne emerge; le due Ecloghe con le quali l’Alighieri ricusa l’invito di Giovanni del Virgilio di recarsi a Bologna per ottenervi la laurea poetica, e, infine, le Epistole. Delle quattordici che se ne conoscono, sei sono da considerarsi apocrife; tre — a Marcello Malaspina, a Cino da Pistoia e a Cangrande della Scala — sono di dubbia autenticità; cinque cono certamente di Dante: quelle dirette ai Principi e ai popoli d’Italia, ai Fiorentini e ad Enrico VII, quella indirizzata ai cardinali riuniti in conclave dopo la morte di Clemente V e quella, citata, ad un amico in cui il Poeta rifiuta l’umiliante amnistia.

LA « DIVINA COMMEDIA »

Nell’ultimo capitolo della Vita nova Dante scrive: «Appresso questo sonetto, apparve a me una mirabile visione, ne la quale io vidi cose, che mi fecero proporre di non dire più di questa benedetta (Beatrice) infimo a tanto che io potessi più degnamente trattare di lei. — E di venire a ciò io studio quanto posso, sì com’ella sae veracemente. Sì che, se piacere sarà di Colui, a cui tutte le cose vivono che la mia vita duri per alquanti anni, io spero di dicer di lei quello che mai non fue detto d’alcuna ». E' questo il primo accenno del poema sacro, della mirabile visione che balenò nella mente di Dante fin dagli anni della sua giovinezza. Beatrice e l’amore per lei rappresentano l’ispirazione prima dell’opera grandiosa, ma tra l' ispirazione e la realizzazione artistica c’è tutta la vita del Poeta, quella del corpo e quella dello spirito, la fine del sogno giovanile, il traviamento, le lotte politiche, le condanne, l’esilio, la reazione, la rassegnazione; c’ è tutta una via lunga in cui il corpo del travagliato pellegrino si fa magro e lo spirito si affina e l’uomo acquista la sua esperienza, c’ è un dramma individuale che si svolge e s’intreccia nel grande dramma dell’umanità; c’è la visione dei mali che affliggono il mondo, l’affannosa ricerca delle loro profonde radici; c’ è lo sforzo perenne di un uomo che vuole trovare per sé e per tutti, attraverso il dolore e la purificazione, con indefesso studio e incorruttibile fede, la pace e la felicità. 

Tutte queste vicende del corpo e dello spirito non potevano che agire sulla primitiva ispirazione e trasformarla, e trasformare, ampliandolo, l’intimo mondo in cui essa operava. Così — mutatosi l’Alighieri da ammirato contemplatore della donna amata in profondo scrutatore dell’umana vicenda e in ricercatore delle sublimi verità — la visione amorosa si trasformò in mirabile visione umana e divina e il canto che doveva essere glorificazione (di Beatrice divenne rappresentazione compiuta delle vicende dell’umanità, dal dolore terreno alla felicità ultramondana, dalla colpa alla beatitudine, per un altissimo fine educativo. Rappresentare i regni dell’oltretomba non era un fatto nuovo nella letteratura dell’antichità e del medioevo, e molti esempi di eroi e di santi scesi nel mondo delle ombre offriva la tradizione pagana e cristiana. Suggestivi erano i miti di Demetra che cerca Persefone nell’Ade; di Orfeo che si reca fra le tenebre infernali per salvare Euridice; di Ercole, di Teseo, di Piritoo che lottano contro Cerbero e Plutone; Omero aveva fatto giungere Ulisse nella regione dei Cimmeri per interrogarvi eroi ed eroine; Virgilio, Lucano, Stazio, Silio Italico, Ovidio, Claudiano avevano narrato viaggi infernali, descritto i bui regni della morte ed evocato ombre di trapassati; la poesia cristiana medioevale, aveva dato numerose descrizioni dell’oltretomba: la Visione di San Paolo, il Pozzo di San Patrizio, la Visione di Tundalo, la Navigazione di S.Brandano, la Visione di Alberico, il De Babilonia infernali e il De Jerusalem caelesti di fra’ Giacomino da Verona, e il Libro delle tre scritture di BONVESIN da RIVA (che si chiamava proprio "Il Paradiso, L'inferno, e Cristo Giudicante". Dante indubbiamente lesse più tardi questo libro visto che la struttura dell'opera segue lo stesso schema narrativo e la stessa ambientazione. Ma anche De La Riva forse ne aveva letto a sua volta un altro molto simile alla sua opera. Infatti nella
letteratura orientale troviamo una singolare perla, il Viraf: che narra le vicende di un poeta che compie un viaggio nell'oltretomba; una discesa all'Inferno e un'ascesa al Paradiso. Nei gironi del primo, incontra le anime dannate  a espiare le colpe con tormenti di ogni genere (pene non eterne, ma riscattabili, a differenza del dantesco inferno cristiano, che è invece perenne), e nei gironi del secondo le anime elette nella beatitudine celeste eterna. Quasi una Divina Commedia insomma, scritta mille anni prima). 

Tutte queste rappresentazioni erano prive di un disegno architettonico, scarse di indicazioni topografiche, popolate da una folla anonima o da uno scarso numero di ombre che avessero un nome e non erano volte ad un nobile fine di ammaestramento; pure queste visioni erano allora una forma letteraria molto frequente e questa si prestava mirabilmente per un’opera che doveva chiudere in sè la vita mondana ed ultraterrena e mostrare all’umanità sviata e travagliata, con la rappresentazione dei regni della dannazione, dell’espiazione e della beatitudine, la via della salvezza. Pertanto forma di visione ebbe il poema dantesco. Seguendo il sistema tolemaico, Dante mise la terra immobile al centro dell’ universo; intorno a essa sfere concentriche e trasparenti, fece rotare sette cieli — della Luna, di Mercurio, di Venere, del Sole, di Marte, di Giove, di Saturno —; oltre mise il Cielo delle Stelle fisse e il Primo Mobile. La Terra è divisa in due emisferi: quello artico, ricoperto dalla crosta terrestre emersa quando si inabissò dalla parte opposta facendosi velo del mare per non vedere Lucifero, l’angelo ribelle, precipitato dal cielo, e l’emisfero antartico ricoperto dalle acque. Il primo rappresenta la sola parte abitata e nel suo mezzo siede Gerusalemme; sotto la sua crosta si apre un’ immensa voragine, a forma d’imbuto, che si restringe fino al centro della terra, in cui sta confitto Lucifero, e comunica per uno stretto passaggio con l’emisfero opposto su cui, tra l’immensità dell’Oceano, si erge, un’isola. Su questa Dio mise il Paradiso terrestre, ma dopo la prima colpa mandò gli uomini a vivere sull’emisfero opposto e della voragine fece l’inferno. Venuto Cristo a redimere l’umanità, Iddio fece dell’isola il Purgatorio

L’Inferno è il regno della dannazione, dove, con pene eterne e con l’eterna privazione di Dio, si punisce il peccato che non ebbe perdono. Esso è diviso in due grandi parti: antinferno ed inferno propriamente detto; questa seconda parte è formata di cerchi decrescenti e degradanti ed è a sua volta divisa in alto e basso inferno, quello di cinque, questo che ha nome di Città di Dite — di quattro cerchi. Tre gironi suddividono il settimo cerchio, dieci bolge l’ottavo, quattro zone il nono. Quattro fiumi ha l' Inferno il livido Acheronte, il melmoso Stige, il sanguigno Flegetonte e il ghiacciato Cocito. Una sola categoria di dannati sta nell’Antinferno: quella degli ignavi; tutti gli altri sono distribuiti nell’Inferno, a seconda delle loro colpe che sono tanto più gravi quanto più si scende in basso. I peccatori sono rappresentati come ombre vane fuorchè nell’aspetto ma atti a soffrire; le loro pene sono regolate dalla legge del contrappasso, secondo cioè un rapporto, di contrasto o di esagerazione, con la colpa commessa. 

Il Purgatorio è il regno dell’espiazione, dove con pene temporanee, che possono essere alleviate dalle preghiere dei vivi, si sconta la colpa che per mezzo del pentimento fu rimessa. Esso è un’altissima montagna, a forma di cono tronco; è diviso in due parti: Antipurgatorio e Purgatorio; il primo formato da una spiaggia circolare e da una costa del monte, il secondo da sette ripiani concentrici decrescenti. Le anime purganti — ombre al pari di quelle dell’inferno — sono distribuite nei sette ripiani a seconda delle colpe che sono più lievi quanto più si sale; nell’Antipurgatorio stanno altre anime, condannate ad aspettare un certo periodo di tempo prima d’ iniziare l’espiazione. Anche qui le pene sono regolate dalla legge del contrappasso, che è resa più efficace da esempi di virtù premiata e di vizio punito. 

Al sommo del monte è il Paradiso terrestre, una meravigliosa foresta irrigata da due fiumi: il Lete e l'Eunoè. 
Tra la montagna del Purgatorio e il Paradiso è la zona del fuoco. Il Paradiso è il regno della beatitudine; nove cieli lo formano, da quello della Luna al Primo Mobile, illuminati e mossi da Dio  tramite di nove cori angelici, e in essi, la cui luce è più intensa e il cui moto è più rapido quanto più si allontanano dalla terra, sono distribuiti momentaneamente i beati per mostrarsi a Dante. Ma la loro sede è l' Empireo, il cielo immobile, dove Dio si manifesta, circondato da tre gerarchie angeliche di tre ordini ciascuna. Solo i beati del cielo della Luna hanno sembianza umana ma così incerta da sembrare immagini riflesse; gli altri sono luci vivissime, sovente raggruppate e disposte in modo da assumere forme simboliche. 

Mirabilmente rigorosa è la simmetria del mondo dantesco, osservata nella topografia materiale e nella morale non solo, ma anche nell’architettura formale del poema. Tre sono i regni d’oltretomba e ciascuno di essi è diviso in tre parti; tre sono le guide, tre le cantiche, trentatrè canti compongono ogni cantica, la terzina è il metro. Ciascun regno ha un vestibolo (come tale pel Paradiso si può considerare la zona del fuoco) e un’introduzione ha l’intero poema. Un asse ideale unisce Gerusalemme al trono divino, il luogo cioè del riscatto e la fonte della beatitudine, e lungo quest’asse si trovano l’albero del Paradiso, terrestre che fu causa del peccato originale e Lucifero che fu il padre di ogni male. Agli ignavi dell’Antinferno corrispondono i negligenti dell’Antipurgatorio e, nel primo cielo, le anime di coloro che furono inerti alla violenza. Un concetto filosofico, suggerito dalle dottrine aristoteliche nell'interpretrazione di San Tommaso, regola la distribuzione dei peccatori e dei beati. La distribuzione dei dannati si fonda sulla divisione aristotelica delle disposizioni al male. Tre sono queste: l' incontinenza, la bestialità e la malizia; i peccati derivati dalla prima (lussuria, gola, avarizia, ira, accidia) sono puniti nei primi cinque cerchi, quelli derivati dalla seconda (violenza contro il prossimo, contro sé stesso, contro Dio, natura ed arte) nei tre gironi del settimo cerchio, quelli derivati dalla terza (frode verso chi non si fida e verso chi si fida) negli ultimi due cerchi. Tra gli incontinenti e gli altri stanno coloro che peccarono contro la fede: gli eresiarchi. La distribuzione delle anime purganti è fatta secondo i peccati capitali al cui numero corrisponde quello dei ripiani: superbia, invidia, ira, accidia, avarizia e prodigalità, gola, lussuria. Quella dei beati nei primi sette cieli è fatta secondo il principio degli influssi dei cieli medesimi sulle anime in rapporto alle quattro virtù cardinali. Negli ultimi due cieli c’è la preparazione alla visione dell’ Empireo: il Trionfo di Cristo e l’incoronazione di Maria in quello delle Stelle fisse, il Trionfo di Dio e delle Gerarchie angeliche nel Primo Mobile. 

Questi sono i regni danteschi dei morti. Al primo giungono le anime dei dannati passando l’Acheronte sulla greve barca di Caronte: Minosse, il giudice infernale, esaminate le loro colpe, le manda nei cerchi dove queste sono punite, dove rimarranno fino al giorno del giudizio universale e dove, ripresi i corpi, ritorneranno per sempre. Al Purgatorio, dalla foce del Tevere dove tutte si raccolgono, sopra una navicella leggera guidata da un angelo, giungono le anime dei salvati: essi salgono il monte scontando le colpe, poi, purificatisi nel Letè e nell’Eunoè, attraversano volando i nove cieli e giungono nell’Empireo, dove risiederanno con il loro corpo dopo il giudizio. 
Attraverso questi tre regni viaggia per una settimana — 7-14 aprile del 1300, l’anno del Giubileo — Dante. Smarritosi in una selva e ostacolato da tre fiere, da Virgilio — pregato da Beatrice dietro consiglio di Santa Lucia ispirata dalla Vergine — è guidato verso l' Inferno, ne varca la porta, traversa il vestibolo e il Limbo, scende di cerchio in cerchio nell’orribile baratro, traghetta la palude stigia sulla barca di Flegias, penetra con l’aiuto divino nella Città di Dite, per la riviera di sangue, la nera foresta dei suicidi e il sabbione infuocato, si affaccia all’orlo di Malebolge, dove è portato da Gerione, viene da Anteo deposto nel nono e giunge all’estremità dell’Inferno e al centro della terra. 

Di qui egli sale per la natural burella all’altro emisfero, perviene alla spiaggia dell’isola, di cui è guardiano Catone, traversa la campagna, si inerpica su per la costa e penetra nel Purgatorio, di cui ascende, una dopo l’altra, le balze; alla quinta, un’altra guida — l’anima di Stazio — s’aggiunge alla prima e il Poeta, attraversato il resto del regno dell’espiazione, arriva al Paradiso terrestre, donde, purificatosi nell’acqua dei due fiumi ed abbandonato da Virgilio, guidato da Beatrice sale per i vari cieli, ed infine, esaminato dagli Apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni, in compagnia di San Bernardo contempla e comprende il mistero della Trinità divina. E' questo, aridamente tracciato, lo schema del viaggio dantesco nel suo senso letterale; ma altri sensi ha riposti in esso: l’allegorico, il morale e l’analogico. Allegoricamente il viaggio rappresenta la vicenda dell’anima del Poeta che, traviata dalle passioni, si redime e giunge al bene prima con l’aiuto della Ragione Umana, cioè della Scienza (Virgilio) poi con quello della Ragione Divina, cioè della Teologia (Beatrice) per intercessione della Vergine e con l’assistenza della Grazia illuminante (Santa Lucia). Moralmente rappresenta l’umanità che, ostacolata dalle passioni (le tre fiere), non può da sola uscire dal male (selva oscura) e pervenire alla virtù (il luminoso colle) ma deve, per potere raggiungere il bene, a lungo meditare sulle pene e sulle gioie riservate alle anime nell’altro mondo (viaggio attraverso i tre regni) e assiduamente studiare sulle cose umane e divine (Virgilio e Beatrice). Analogicamente rappresenta la redenzione del genere umano dal peccato originale per opera della Passione di Cristo, oppure l’umanità travagliata che per raggiungere la pace materiale e il benessere morale deve seguire l'Impero nelle cose temporali e la Chiesa nelle spirituali. 

Ma più che altro, nel poema sacro, tra il mistero dei numerosi simboli e sotto il velame dei vari sensi, c’ è la rappresentazione vivissima dell’umanità lungo il cammino dei secoli, dai tempi mitici a quelli del Poeta, che ci si mostra in tutte le manifestazioni della sua vita materiale e spirituale. Questa rappresentazione non è limitata nello spazio o nel tempo ad una sola città e ad un solo periodo storico; essa abbraccia tutto il mondo che la storia e la leggenda spalancava davanti agli occhi del Poeta da quando l’esule dai riposi di Ravenna sognava e sospirava il ritorno al suo bel San Giovanni alle remotissime epoche in cui i primi padri godevano nell’innocenza le delizie dell’ Eden e Orfeo commuoveva la natura con il suo canto e i giganti ponevano monte su monte per giungere sino a Giove. 
La Divina Commedia è il grandioso dramma dell’Umanità operante e dolorante. Con i suoi canti l’Alighieri ci trasporta ai tempi biblici ed eroici, in quelle terre che furono la culla del genere umano, della civiltà e della fede e in quelle che furono la culla del mito e della poesia; ci fa sentire il clamore delle trombe di Gerico e il cozzare delle armi intorno a Troia, ci fa navigare con Giasone verso i lidi della misteriosa Colchide, con Ulisse nell’ignoto Atlantico e con Enea verso le coste latine; fa sfilare davanti al nostro sguardo Alessandro che marcia nell’India lontana, le legioni di Roma che procedono alla conquista del mondo, le orde barbariche che devastano e desolano; ci mostra danze di dee e orrori di battaglia, luci purissime di arte e tenebre di barbarie, splendori di corti e grandiosità di templi, schiere di pellegrini oranti ed eserciti di combattenti, penitenti stretti nel cilicio e sovrani coronati, eroi e legislatori, santi e seminatori di scismi, suore e peccatrici, regine e imperatori,  giullari e poeti, cavalieri e filosofi, papi e capitani. 

Man mano ch’egli s’avvicina ai suoi tempi, la scena si affolla di più, cresce il numero degli avvenimenti, i personaggi acquistano maggior precisione di tratti e la rappresentazione assume caratteristiche di vita vissuta. Allo stesso modo quando da regioni lontane il Poeta ci conduce in Italia, la pittura dei luoghi assume una vivezza meravigliosa di colori, i toni si fanno caldi e i particolari descrittivi così abbondanti e precisi da determinare la convinzione che l’Alighieri abbia dipinto dal vero. Avvicinandosi il Poeta ai suoi tempi e alle terre della sua patria, il dramma si fa più vivo e più intero, e al dramma dell’Umanità s’innesta il dramma del Poeta stesso. E non solo qua e là sono rappresentate le sue vicende, non soltanto egli ci mostra i sogni e gli affetti della giovinezza, la sua tormentata vita di esule, i suoi amici, i luoghi diletti, gli ideali artistici; ma il Poeta è il protagonista del poema, non è freddo narratore di fatti e insensibile espositore di scene, si interessa agli avvenimenti e li giudica, distribuendo biasimi e lodi, si commuove, si sdegna, si esalta, sospira, piange, trepida, viene meno, vive insomma con grande intensità la vita complessa del suo mondo. 

Questo mondo ha una mirabile ricchezza di figure, di forme, di atteggiamenti, cui si piega e si adegua l’espressione artistica. Come ci meraviglia la ricchezza fantastica di Dante così ci stupisce la doviziosa varietà dei colori e degli accenti della sua poesia. Nell' Inferno lande desolate, fiumi pigri e lividi, riviere sanguigne, selve contorte e cupe, abissi profondi, rocce aspre, dirupi orridi, laghi di pece, avelli spalancati, ghiacci eterni, torri minacciose, tempeste di turbini, tenebre, fiamme, lamenti, urli, bestemmie, contorsioni, minacce, meravigliose trasformazioni; e le ombre dei dannati serbano ancora tutta la loro umanità, le passioni cozzano ed esplodono, e raramente, come negli episodi di Francesca, di Cavalcanti e di Brunetto, ha luogo la pietà; ma vi è la paura, la nausea, il disprezzo, lo sdegno, l’invettiva atroce. Nel Purgatorio c'è il mare azzurro e il cielo sereno, e in quello corre veloce e leggiera una barca dalle candide vele e in questo brillano lucenti le stelle; c'è la campagna verde e rugiadosa e il monte variato di luci e di ombre; verde tenero di foresta spessa e viva e distese di prati smaltati di corolle; mormorii soavi di fronde ed acqua tersa di ruscelli; armonie canore di uccelli e canti di anime e preci e salmi ed inni; e le ombre sono cortesi ed ospitali, liete di soffrire, bruciate dal desiderio, sorrette dalla speranza, e se ricordano a quando a quando la vita terrena e serbano una debole eco dei suoi affetti e delle sue lusinghe sono però tutte protese verso la beatitudine dei cieli. Nel Paradiso ruotare di sfere, splendore di stelle, intense luminosità, divine armonie, voci osannanti, estasi sublimi, felicità ultrasensibile. 

Portentosa è la potenza rappresentativa di Dante. Egli non s’indugia, non leviga, non tornisce, ma scolpisce con straordinaria vigoria, ritrae con prodigiosa rapidità. Bastano a lui una parola, un verso, una terzina per darci compiuta la pittura d’un paesaggio, per dar vita a una figura, per animare una scena, per rappresentare un dramma. Descriva egli l’aspro della selva selvaggia o la morta foresta dei suicidi o il frondeggiare canoro della selva del Paradiso terrestre: canti il dramma d’amore e di morte di Paolo e Francesca o chiuda in pochi versi la storia di Pia dei Tolomei: rappresenti la tragedia del Conte Ugolino nella torre della fame o imprigioni in un albero senza fronde l’anima di Pier delle Vigne: scolpisca l' indomita superbia dell’eroico e fazioso Farinata o ci mostri l’immagine paterna di ser Brunetto: ritragga il demonio Caronte remigante sulla livida palude o l’austera serenità di Catone: accompagni nel folle volo il suo Ulisse o inchiodi sulla sabbia ardente sotto la pioggia di fuoco la protervia di Capaneo: narri la comica burla di Ciampolo o ci presenti Guido da Montefeltro capitano, terziario e cattivo consigliere: canti gli ultimi momenti di Manfredi e di Buonconte o l’abbraccio di Virgilio e Sordello: ci faccia sentire il soave canto di Casella o tratteggi la dolcissima figura di Matelda: bolli con l'irruenta invettiva le lotte civili d’Italia o l' inverecondia delle donne fiorentine: faccia snodare tra gli alberi la mistica processione o componga con le luci le figure simboliche del Paradiso: rievochi per bocca di Cacciaguida l’antica Firenze o esalti con Giustiniano l’impero o con San Pietro inveisca contro la corruzione papale: assista al trionfo di Cristo o ascolti la preghiera di San Bernardo alla Vergine: descriva il turbine tremendo che trascina i lussuriosi o la caduta lenta delle foglie, il volo delle colombe e il librarsi dell’allodola, la tempesta del Casentino, o la campagna biancheggiante di brina, le pecorelle che escono dal chiuso o l’umile fioretto che riprende vigore sotto il sole che l' imbianca, un’alba che indora l’acqua e la terra o un tramonto pieno di nostalgia, Dante con la potenza della sua arte ci riempie il cuore di sdegno o di pietà, ci fa ridere o piangere, ci fa fremere o ci intenerisce, ci meraviglia, ci abbaglia, ci trasporta, ci esalta, ci immerge nelle tenebre o ci tuffa nella luce, ci sprofonda nelle voragini senza fondo piene d’orrendo tumulto o ci solleva nelle pure regioni dei cieli fra le angeliche armonie. 

Nessuno come lui seppe con tanta originalità concepire un mondo fantastico così vasto e vario e con tanta forza tradurlo nelle imperiture forme dell’arte; nessuno come lui seppe fare risuonare il verso della bestemmia e della preghiera, del riso e del pianto, di tutto le voci della terra e di tutte le voci del cielo e passare con tanta facilità dalla tragedia all’idillio, dal sarcasmo alla collera, dalla viva rappresentazione epica al rapido impeto lirico, dal più crudo realismo al misticismo più puro; nessuno come lui seppe e riusci a rivolgere tutte le facoltà dello spirito alla formazione del capolavoro, che si impone all’ammirazione del mondo non solo per la grandiosa concezione e per la meravigliosa realizzazione artistica, ma anche per la potente unità spirituale. 

Fra i geni Dante torreggia; egli è il più grande poeta dell’umanità; ed è anche il primo e più grande poeta nostro, il vate della nazione italica. Tutto il mondo poetico dantesco — nota il Pellizzari — gravita verso la patria e la Divina Commedia «è la traduzione epica e lirica di un gagliardo e sicuro senso dell'entità nazionale. Tutto ciò che in essa è umano, converge all’Italia; tutto ciò che di divino vi è rivolto a considerazione terrena, mira all’Italia. E per la prima volta nella nostra letteratura, dall’epoca di Roma in poi, ogni uomo, ogni città, ogni regione, e i fiumi e i mari e i monti, e i lutti e le gioie, e le miserie e le virtù, e le glorie e le memorie, e l’antica storia e la nuova della nostra patria, si compongono nel pensiero e nell’arte con quella medesima indistruttibile unità che essi ebbero da Dio, e che nessuna umana vicenda poté o potrà mai distruggere». 

Accogliendo dalle memorie del passato — scrive il Galletti — « gli spiriti più vigorosi della tradizione latina, il sentimento di ciò che Roma e il suo diritto significa nella storia dell’umanità civile, scegliendo tra gli elementi della cultura contemporanea quelli che erano più nostri e dando loro un così potente rilievo nel suo poema, affermando fieramente la grandezza passata e presagendo con fede la grandezza futura della stirpe, legando, per così dire, il ritmo della vita di tutto il mondo all’Italia e a Roma, egli gettò il miglior seme della coscienza nazionale nostra: mentre con la sua vita lasciò alla futura Nazione un esempio mirabile di combattiva dignità. 
Nella schiavitù dei secoli seguenti, solo che baleni una speranza di riscossa, che una voce si levi nel silenzio a parlare di libertà, quella speranza da Dante trarrà gli auspici, quella voce — sia di Michelangelo o dell’Alfieri o del Mazzini o del Gioberti, di Dante ricorderà il nome come si alza un vessillo: e alla sua poesia si volgeranno i risorti nipoti, per attingere generose percezioni e forze a grandi opere».

 

Dante morì nel 1321. La sua "Commedia" riempie di sè tutto il secolo. I contemporanei la chiamarono "divina", quasi la parola sacra, il libro dell'altra vita, o come diceano, il "libro dell'anima". Un tal Trombetta, quattrocentista, la mette fra le opere sacre e i libri dell'anima "da studiarsi in quaresima", come le "Vite de' santi Padri" la "Vita di san Girolamo".
Il popolo cantava i suoi versi anche in contado, e pigliava alla semplice la sua fantasia. I dotti ammiravano la scienza sotto il velo delle favole, quantunque alcuni austeri, come Cecco d'Ascoli, quel velo non ce l'avrebbero voluto. E Fazio degli Uberti crede di far cosa più degna, rimovendo ogni velo ed esponendoci arida scienza nel suo "Dittamondo", ""dicta mundi"".
L'impressione non fu puramente letteraria. Ammiravano la forma squisita, ma tenevano il libro più che poesia. Vedevano là entro il libro della vita o della verità, e ben presto fu spiegato e comentato come la Bibbia e come Aristotile, accolto con la stessa serietà con la quale era stato concepito.

Oscurissimo in molti particolari, e per le allusioni politiche e storiche e pel senso allegorico, il libro nel suo insieme è così chiaro e semplice, che si abbraccia tutto di un solo sguardo. La scienza della vita o della creazione è colta ne' suoi tratti essenziali e rappresentata con perfetta chiarezza e coesione. L'armonia intellettuale diviene cosa viva nell'architettura, così coerente e significativa nelle grandi linee, così accurata ne' minini particolari. L'immaginazione anche più pigra concepisce di un tratto inferno, purgatorio e paradiso. Il pensiero nuovo, mistico e spiritualista, lunga elaborazione dei secoli, compariva qui perfettamente armonizzato e pieno di vita. In questo mondo intellettuale e dommatico, così ben rispondente alla coscienza universale, si sviluppava la storia o il mistero dell'anima nella più grande varietà delle forme, sì che vi si rifletteva tutta la vita morale nel suo senso più serio e più elevato. Il sentimento della famiglia, la viva impressione della natura, l'amor della patria, un certo senso d'ordine, di unità, di pace interiore che fa contrasto al disordine e alla licenza di quei costumi pubblici e privati, la virtù dell'indignazione, il disprezzo di ogni viltà e volgarità, la virilità e la fierezza della tempra, l'aspirazione ad un ordine di cose ideale e superiore, il vivere in ispirito e in contemplazione, come staccato dalla terra, il sentimento della giustizia e del dovere, la professione della verità, piaccia o non piaccia, con l'occhio volto a' posteri, e quella fede congiunta con tanto amore, quell'accento di convinzione, quella coscienza che ha il poeta della sua personalità, della sua grandezza e della sua missione; tutto questo appartiene a ciò che di più nobile ed elevato e nella natura umana. Anche quel non so che scabro e rozzo e quasi selvaggio, ch'è nella superficie, rendeva l'immagine di quella eroica e ancor barbara giovinezza del mondo moderno.

Ma l'impressione prodotta dalla "Commedia" rimaneva circoscritta nell'Italia centrale. La scuola del nuovo stile non avea fatto ancora sentire la sua azione nelle rimanenti parti d'Italia, dove la lingua dominante era sempre il latino scolastico ed ecclesiastico. Malgrado l'esempio di Dante, non era ancora stabilito che in rima si potesse scrivere d'altro che di cose d'amore. E in questa sentenza era anche Cino da Pistoia, solo superstite di quella scuola immortale, dalla quale era uscita la "Commedia". Compariva sulla scena la nuova generazione.
Lo studio de' classici, la scoperta di nuovi capolavori, una maggior pulitezza nella superficie della vita, la fine delle lotte politiche col trionfo de' guelfi, la maggior diffusione della coltura sono i tratti caratteristici di questa nuova situazione. La superficie si fa più levigata, il gusto più corretto, sorge la coscienza puramente letteraria, il culto della forma per se stessa. Gli scrittori non pensarono più a render le loro idee in quella forma più viva e rapida che si offrisse loro innanzi; ma cercarono la bellezza e l'eleganza della forma. Dimesticatisi con Livio, Cicerone, Virgilio parve loro barbaro il latino di Dante; ebbero in dispregio quei trattati e quelle storie che erano state l'ammirazione della forte generazione scomparsa, e non poterono tollerare il latino degli scolastici e della Bibbia. Intenti più alla forma che al contenuto, poco loro importava la materia, pur che lo stile ritraesse della classica eleganza. Così sorsero i primi puristi e letterati in Italia, e capi furono Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio.

Nel Petrarca si manifesta energicamente questo carattere della nuova generazione. Fece lunghi e faticosi viaggi per iscoprire le opere di Varrone, le storie di Plinio, la seconda deca di Livio; trovò le epistole di Cicerone e due sue orazioni. Dobbiamo a' suoi conforti e alla sua liberalità la prima versione di Omero e di parecchi scritti di Platone. Scopritore instancabile di codici emendava, postillava, copiava: copiò tutto Terenzio. In questa intima familiarità co' più grandi scrittori dell'antichità greco-latina, tutto quel tempo di poi, che fu detto "il medio evo", gli apparve una lunga barbarie; di Dante stesso ebbe assai poca stima; gli stranieri chiamava "barbari"; gl'italiani chiamava "latin sangue gentile"; voleva una ristaurazione dell'antichità, e che non fosse ancora fattibile, ne accagiona la corruttela de' costumi. Era Petracco e si fece chiamare Petrarca; sbattezzò i suoi amici e li chiamò Socrati e Lelii, ed essi sbattezzarono lui e lo chiamarono Cicerone. Conchiuse la sua vita scrivendo epistole a Cicerone, a Seneca, a Quintiliano, a Tito Livio, ad Orazio, a Virgilio, ad Omero, co' quali viveva in ispirito, e poco innanzi di morire, scrisse una lettera alla posterità, alla quale raccomanda la sua memoria.

Così appariva l'aurora del Rinnovamento. L'Italia volgeva le spalle al medio evo, e dopo tante vicissitudini ritrovava se stessa e si affermava popolo romano e latino. Questo proclamava Cola da Rienzo dall'alto del Campidoglio. Guelfi e ghibellini divennero nomi vieti; gli scolastici cessero il campo agli eruditi e a' letterati; la teologia fu segregata dagli studi di coltura generale e divenne scienza de' chierici; la filosofia conquistò il primato in tutto lo scibile; le allegorie, le visioni, le estasi, le leggende, i miti, i misteri, separati dal tronco in cui vivevano, divennero forme puramente letterarie e d'imitazione; tutto quel mondo teologico, mistico nel concetto, scolastico e allegorico nelle forme, fu tenuto barbarie da uomini che erano già in grado di gustare Virgilio e Omero.

Questa nuova Italia, che ripiglia le sue tradizioni e si sente romana e latina e si pone nella sua personalità di rincontro agli altri popoli, tutti stranieri e barbari, ispira al giovine Petrarca la sua prima canzone. Qui non ci è più il guelfo o il ghibellino, non il romano o il fiorentino: c'è l'Italia che si sente ancora regina delle nazioni; ci è l'italiano che parla con l'orgoglio di una razza superiore, e ricorda Mario come se fosse vivuto l'altro ieri e quella storia fosse la sua storia; ci è la viva impressione di quel mondo classico sul giovine poeta, che ivi trova i suoi antenati e cerca di nuovo quell'Italia potente e gloriosa, l'Italia di Mario. L'orgoglio nazionale e l'odio de' barbari è il motivo della canzone, lo spirito che vi alita per entro. Vi compariscono già tutte le qualità di un grande artista. La chiarezza e lo splendore dello stile, la fusione delle tinte, l'arte de' chiaroscuri, la perfetta levigatezza e armonia della dizione, la sobrietà nel ragionamento, la misura ne' sentimenti, un dolce calore che penetra dappertutto senza turbare l'equilibrio e la serenità e l'eleganza della forma, fanno di questa canzone uno de' lavori più finiti dell'arte. L'Italia ha avuto il suo poeta; ora ha il suo artista.

In questa risurrezione dell'antica Italia è naturale che la lingua latina fosse stimata non solo lingua de' dotti, ma lingua nazionale, e che la storia di Roma dovesse sembrare agl'italiani la loro propria storia. Da queste opinioni uscì l'"Africa", che al Petrarca dove parere la vera "Eneide", la grande epopea nazionale, rappresentata in quella lotta ultima, nella quale Roma, vincendo Cartagine, si apriva la via alla dominazione universale. Questo poema rispondeva così bene alla coscienza pubblica, che Petrarca fu incoronato principe de' poeti, ed ebbe tal grido e tali onori che nessun uomo ha avuto mai. Nuovo Virgilio, volle emulare anche a Cicerone, accettando volentieri legazioni che gli dessero occasione di recitare pubbliche orazioni. Scrisse egloghe, trattati, dialoghi, epistole, sempre in latino: lavori molto apprezzati da' contemporanei, ma tosto dimenticati, quando cresciuta la coltura e raffinato il gusto, parve il suo latino così barbaro, come barbaro era parso a lui il latino di Dante e de' Mussati, de' Lovati e de' Bonati tenuti a' tempi loro quasi redivivi Orazii e Virgilii.

Ma la lingua latina potea così poco rivivere come l'Italia latina. Il latino scolastico avea pure alcuna vita, perchè lo scrittore sforzava la lingua e l'ammodernava e ci mettea se stesso. Ma il latino classico non potea produrre che un puro lavoro d'imitazione. Lo scrittore pieno di riverenza verso l'alto modello non pensa ad appropriarselo e trasformarlo, ma ad avvicinarvisi possibilmente. Tutta la sua attività è volta alla frase classica, che gli sta innanzi nella sua generalità, spoglia di tutte le idee accessorie che suscitava ne' contemporanei, e dove è il più fino e il più intimo dello stile. Perciò schiva il particolare e il proprio, corre volentieri appresso le perifrasi e le circonlocuzioni, e arido nelle immagini, povero di colori, scarso di movimenti interni, e dice non quanto o come gli sgorga dal di dentro, ma ciò che può rendersi in quella forma e secondo quel modello: difetti visibili nell'"Africa". Così si formo una coscienza puramente letteraria, lo studio della forma in se stessa con tutti gli artifici e i lenocini della rettorica: ciò che fu detto "eleganza", "forma scelta e nobile"; maniera di scrivere artificiosa, che pare anche nelle sue canzoni politiche, come quella a Cola di Rienzo, opera più di letterato che di poeta, e perciò pregiata molto, finchè in Italia durò questa coscienza artificiale.

In verità il Petrarca era tutt'altro che romano o latino, come pur voleva parere: potè latinizzare il suo nome, ma non la sua anima. Lo scrittore latino è tutto al di fuori, ne' fatti e nelle cose, è tutto vita attiva e virile, diresti non abbia il tempo di piegarsi in sè e interrogarsi. Al Petrarca sta male l'abito di Cicerone; anche i contemporanei a sentirlo battevano le mani e ridevano. Non sentivano l'uomo in tutto quel rimbombo ciceroniano. L'uomo c'era, ma più simile all'anacoreta e al santo che a Livio e a Cicerone, più inclinato alle fantasie e alle estasi che all'azione. Natura contemplativa e solitaria, la vita esterna fu a lui non occupazione, ma diversione; la sua vera vita fu tutta al di dentro di sè: il solitario di Valchiusa fu il poeta di se stesso. Dante alzo Beatrice nell'universo, del quale si fece la coscienza e la voce; egli calò tutto l'universo in Laura, e fece di lei e di sè il suo mondo.
Qui fu la sua vita, e qui fu la sua gloria.

Pare un regresso: pure è un progresso. Questo mondo è più piccolo, è appena un frammento della vasta sintesi dantesca, ma è un frammento divenuto una compiuta e ricca totalità, un mondo pieno, concreto, sviluppato, analizzato, ricerco ne' più intimi recessi. Beatrice sviluppata dal simbolo e dalla scolastica, qui è Laura nella sua chiarezza e personalità di donna; l'amore, scioltosi dalle universe cose entro le quali giaceva inviluppato, qui non è concetto nè simbolo, ma sentimento; e l'amante, che occupa sempre la scena, ti dà la storia della sua anima, instancabile esploratore di se stesso. In questo lavoro analitico-psicologico la realtà pare sull'orizzonte chiara e schietta, sgombra di tutte le nebbie, tra le quali era stata ravvolta. Usciamo infine da' miti, da' simboli, dalle astrattezze teologiche e scolastiche, e siamo in piena luce, nel tempio dell'umana coscienza. Nessuna cosa oramai si pone di mezzo tra l'uomo e noi. La sfinge è scoperta: l'uomo è trovato.

Gli è vero che la teoria rimane la stessa. La donna è "scala al Fattore", l'amore è il "principio delle universe cose". Ma tutto questo è accessorio, è il convenuto; la sostanza del libro è la vicenda assidua de' fenomeni più delicati del cuore umano. Cresciuto in Avignone fra le tradizioni provenzali e le corti d'amore, quando Francesco da Barberino avea già pubblicato i "Documenti d'amore" e i "Reggimenti delle donne", raccolta di tutte le leggi e costumanze galanti, egli attinge nello stesso arsenale e spaccia la stessa rettorica, allegorie, concetti, sottigliezze, spiritose galanterie. Soprattutto tiene molto a questo, che tutto il mondo sappia non essere, il suo, amore sensuale, ma amicizia spirituale, fonte di virtù. Dante chiama infamia l'accusa di avere espresso il suo amore troppo sensualmente, e a cessare da sè l'infamia trasformò Beatrice nella filosofia e scrisse canzoni filosofiche. Ma le continue proteste e dichiarazioni del Petrarca non convincono nessuno; perchè e il corpo di Laura, non come la bella faccia della sapienza, ma come corpo, che gli scalda l'immaginazione. Laura è modesta, casta, gentile, ornata di ogni virtù; ma sono qualità astratte, non è qui la sua poesia. Ciò che move l'amante e ispira il poeta, è Laura da' capei biondi, dal collo di latte, dalle guance infocate, da' sereni occhi, dal dolce viso, la quale egli situa e atteggia in mille maniere e ne cava sempre un nuovo ritratto, che spicca in mezzo ad un bel paesaggio, il verde del campo, la pioggia de' fiori, l'acqua che mormora, fatta la natura eco di Laura.

Questo sentimento delle belle forme, della bella donna e della bella natura, puro di ogni turbamento, è la musa di Petrarca. Diresti Laura un modello, del quale il pittore sia innamorato, non come uomo, ma come pittore, intento meno a possederlo che a rappresentarlo. E Laura è poco più che un modello, una bella forma serena, posta lì per essere contemplata e dipinta, creatura pittorica, non interamente poetica: non è la tale donna nel tale e tale stato dell'animo, ma è la Donna, non velo o simbolo di qualcos'altro, ma la donna come bella. Non ci è ancora l'individuo: ci è il genere. In quella quietudine dell'aspetto, in quella serenità della forma ci è l'ideale femminile ancora divino, sopra le passioni, fuori degli avvenimenti, non tocco da miseria terrena, che il poeta crederebbe profanare calandolo in terra e facendolo creatura umana. La chiama una dea, ed è una dea; non è ancor donna. Sta ancora sul piedistallo di statua; non è scesa in mezzo agli uomini, non si è umanata. Coloro i quali vogliono leggere nell'anima di questo essere muto e senza espansione, e cercarvi il suo segreto, fanno il contrario di quello che volle il poeta, cercano la donna dov'egli vedeva la dea. Certo a' nostri occhi Laura dee parere una forma monotona, e anche talora insipida; ma chi si mette in quei tempi mitici e allegorici, troverà in Laura la creatura più reale che il medio evo poteva produrre.

La vita di Laura diviene umana appunto allora che è morta ed è fatta creatura celeste. Qui l'amore non può aver niente più di sensuale: è l'amore di una morta, viva in cielo, e può liberamente spandersi. Non vedi più i "capei d'oro" e le "rosee dita" e il "bel piede", dal quale l'"erbetta verde" e i "fiori di color mille" desiderano d'esser tocchi. Pure questa Laura non dipinta e più bella, e soprattutto più viva, perchè "meno altera", meno dea e più donna, quando apparisce all'amante, e siede sulla sponda del suo letto, e gli asciuga gli occhi con quella mano tanto desiata; e salendo al cielo fra gli angioli si volge indietro, come aspetti qualcuno; e nella suprema beatitudine desidera il bel corpo e l'amante ed entra con lui in dolci colloqui. Così il mistero di Laura si scioglie nell'altro mondo, com'è nella "Commedia": tutte le contraddizioni finiscono. Sciolta dalle condizioni del reale, tolta di mezzo la carne, divenuta creatura libera dell'immaginazione, Laura par fuori con chiarezza, acquista un carattere, dove ci è la santa, e ci è soprattutto la donna. Esseri taciturni e indefiniti, mentre vivono, Beatrice e Laura cominciano a vivere, appunto quando muoiono.

E il mistero si scioglie anche nel Petrarca. In vita di Laura, sorge l'opposizione tra il senso e la ragione, tra la carne e lo spirito. Questo concetto fondamentale del medio evo, se nel Petrarca è purificato della sua forma simbolica e scolastica, rimane pur sempre il suo ""credo"" cristiano e filosofico. L'opposizione era sciolta teoricamente con l'amicizia platonica o spirituale, legame d'anime, puro di ogni concupiscenza; dalla quale astrazione non potea uscire che una lirica dottrinale e sbiadita, senza sangue, dove non trovi nè l'amante, nè l'amata, nè l'amore. Vi sono momenti nella vita del Petrarca abbastanza tranquilli e prosaici, perchè egli si possa dare a questo spasso. Allora riproduce la scuola de' trovatori con tutt'i suoi difetti, in una forma eletta e vezzosa, che li pallia. E vi trovi il convenzionale, il manierato, le regole e le sottigliezze del codice d'amore, soprattutto il concettoso, dotato com'era di uno spirito acuto. Non coglie se stesso nel momento dell'impressione; l'impressione è passata, e se la mette dinanzi e la spiega, come critico o filosofo: hai un di là dell'impressione, l'impressione generalizzata e spiegata, come è nella più parte de' suoi sonetti in vita di Laura; antitesi, freddure, sottigliezze, ragionamenti in forma pretensiosa e civettuola.

Allora tutto è chiaro; tutto e spiegato con Platone e col codice d'amore; hai il solito contenuto lirico allora in voga sulla donna, sull'amore, pomposamente abbigliato. Trovi un maraviglioso artefice di verso, un ingegno colto, ornato, acuto, elegante: non trovi ancora il poeta e non l'artista. Ma nel momento delle impressioni, tra le sue irrequietezze e agitazioni, circuito di fantasmi, par fuori la sua personalità: trovi il poeta e l'artista. Quello che sente è in opposizione con quello che crede. Crede che la carne è peccato; che il suo amore è spirituale; che Laura gli mostra la via "che al ciel conduce"; che il corpo è un velo dello spirito. E se in questo "credo" trovasse ogni suo appagamento, avremmo Dante e Beatrice. Ma non vi si appaga: l'educazione classica e l'istinto dell'artista si ribella contro queste astrazioni di uno spiritualismo esagerato; si rivela in lui uno spirito nuovo, il senso del reale e del concreto, così sviluppato ne' pagani. Non vi si appaga l'artista, e non vi si appaga l'uomo; perchè si sente inquieto, non ben sicuro di quello che crede e vuol far credere, e sente il morso del senso e tutte le ansietà di un amore di donna. Scoppia fuori la contraddizione, o il mistero. Il suo amore non e così possente che lo metta in istato di ribellione verso le sue credenze, nè la sua fede è così possente che uccida la sensualità del suo amore. Nasce un fluttuar continuo di riflessioni contraddittorie, un sì ed un no, un voglio e non voglio:

Io medesmo non so quel che mi voglio.

Nasce il mistero dell'amore, che ti offre le più diverse apparenze, senza che il poeta giunga ad averne chiara coscienza:

Se amor non è, che dunque è quel che i' sento?
a s'egli è amor, per Dio che cosa e quale?

Manca al Petrarca la forza di sciogliersi da questa contraddizione, e più vi si dimena, più vi s'impiglia. Il canzoniere in vita di Laura è la storia delle sue contraddizioni. Ora gli pare che contraddizione non ci sia, e unisce in pace provvisoria cielo e terra, ragione e senso, gli occhi che mostrano la via del cielo e gli occhi alfin dolci tremanti,

ultima speme de' cortesi amanti.

Sono i suoi momenti di sanità e di forza, di entusiasmo più artistico che amoroso, dal quale escono le vivaci descrizioni del bel corpo e le tre "canzoni sorelle". Ora si sente inquieto, e si lascia ir dietro alla corrente delle impressioni e delle immagini, e vede il meglio e al peggior s'appiglia, come conchiude nella canzone

I' vo pensando e nel pensier m'assale,

dove è rappresentata la lotta interna tra la ragione e il senso, la ragione che parla e il senso che morde. E ci sono pure momenti che la ragione piglia il di sopra, e si volge a Dio, e si confessa, e fa proposito di svellere dal suo cuore il "falso dolce fuggitivo",

che il mondo traditor può dare altrui.

Non c'è dunque nel "Canzoniere" una storia, un andar graduato da un punto all'altro; ma è un vagar continuo tra le più contrarie impressioni, secondo le occasioni e lo stato dell'animo in questo o quel momento della vita. Non ci è storia, perchè nell'anima non ci è una forte volontà, ne uno scopo ben chiaro; perciò è tutta in balìa d'impressioni momentanee, tirata in opposte direzioni. Di che nasce un difetto d'equilibrio, la discordia o la scissura interiore. Il reale comparisce la prima volta nell'arte, condannato, maledetto, chiamato il "falso dolce fuggitivo": pur desiderato, di un desiderio vago che si appaga solo in immaginazione, debolmente contraddetto e debolmente secondato. Minore è la speranza, più vivo è il desiderio, il quale, mancatagli la realtà, si appaga in immaginazione. Nasce una vita di sogni, di estasi, di fantasie, di quello che l'animo desidera, non con la speranza di conseguirlo, anzi con la coscienza di non conseguirlo mai. Il poeta sogna, e sa che sogna, e gli piace sognare,

e più certezza averne fora il peggio.

Perchè se per averne più certezza, rompe il corso dell'immaginazione, sopraggiunge il disinganno. Così vive in fantasia, fabbricandosi godimenti interrotti spesso dalla riflessione con un "ahi lasso!", in un flutto perenne d'illusioni e disillusioni. Il disaccordo interno è appunto in questo, nella immaginazione che costruisce e nella riflessione che distrugge: malattia dello spirito, nata appunto dall'esagerazione dello spiritualismo. Lo spirito non è sano, perchè a forza di segregarsi dalla natura e dal senso si trova al fine di rincontro e ribelle l'immaginazione, e l'immaginazione non è sana, perchè ha di rincontro a sè e ribelle la riflessione, che in un attimo le dissipa i suoi castelli incantati. Lo spirito rimane pura riflessione o ragione astratta, e non ha forza di sottoporsi la volontà, per il contrasto che trova nell'immaginazione. L'immaginazione rimane pura immaginazione, e non ha forza sulla volontà, non lavora a realizzare i suoi dolci fantasmi per il contrasto che trova nella riflessione. Se una delle due forze potesse soggiogar l'altra, nascerebbe l'equilibrio e la salute; ma le due forze lottano senza alcun risultato, non si giunge mai a un virile "io voglio", ci è al di dentro il sì e il no in eterna tenzone: perciò la vita non esce mai al di fuori in un risultato, in un'azione, rimane pregna di pensieri e immaginazioni tutta al di dentro:

... In questi pensier,
lasso, tienmi dì e notte il signor nostro, Amore.

Lo spirito consuma se stesso in un fantasticare inutile e in una inutile riflessione. È punito là dove ha peccato. Ha voluto assorbir tutto in sé; e ora si trova solo, e si ciba di se stesso ed è egli medesimo il suo avoltoio. Stanco, svogliato, disgustato di una realtà a cui si sente estraneo, il poeta, come un romito, volge le spalle al mondo e si riduce nella solitudine di Valchiusa, e ne fa il suo eremo, e rimane solo con se stesso a fantasticare, "solo e pensoso", incalzato dal suo interno avoltoio:

Solo e pensoso i più deserti campi
vo misurando a passi tardi e lenti.

Da questa situazione sono uscite le due più profonde canzoni del medio evo, l'una poco nota, l'altra assai popolare, amendue poco studiate, l'una che incomincia:

Di pensiero in pensier, di monte in monte;

l'altra che incomincia:

Chiare, fresche e dolci acque.

Se il Petrarca avesse avuto piena e chiara coscienza della sua malattia, di questa attività interna inutile e oziosa, una specie di lenta consunzione dello spirito, impotente ad uscir da sè e attingere il reale, avremmo la tragedia dell'anima, come Dante ne concepì la commedia (una tragedia, nella quale il medio evo avrebbe riconosciuto la sua impotenza e la sua condanna) tra' dolori della contraddizione vedremmo il misticismo morire, spuntare l'alba della realtà, il senso o il corpo, proscritto e dichiarato il peccato, ripigliare la parte che gli tocca nella vita. Ma nel Petrarca la lotta è senza virilità. Gli manca la forza che abbondò a Dante d'idealizzarsi nell'universo; e rimanendo chiuso nella sua individualità, gli manca pure ogni forza di resistenza: sì che la tragedia si risolve in una flebile elegia. Il poeta si abbandona facilmente, e prorompe in lacrime e in lamenti. Acuto più che profondo, non guarda negli abissi del suo male e si contenta descriverne i fenomeni condensati in immagini e in sentenze rimaste proverbiali. Tenero e impressionabile, capace più di emozioni che di passioni, non dimora lungamente nel suo dolore, che vien presto l'alleviamento, lo scoppio delle lagrime e de' lamenti. Artista più che poeta, e disposto a consolarsi facilmente, quando l'immaginazione abbia virtù di offrirgli un simulacro di quella realtà di cui sente la privazione:

in tante parti e sì bella la veggio,
che se l'error durasse, altro non chieggio.

La famiglia, la patria, la natura, l'amore sono per il poeta, com'era Dante, cose reali, che riempiono la vita e le danno uno scopo. Per il Petrarca sono principalmente materia di rappresentazione: l'immagine per lui vale la cosa. Ma come ci è insieme in lui la coscienza che è l'immagine e non la cosa, la sua soddisfazione non è intera, ci è in fondo un sentimento della propria impotenza, ci e questo: - Non potendo avere la realtà, mi appago del suo simulacro. - Onde nasce un sentimento elegiaco "dolce-amaro", la malinconia, sentimento di tutte le anime tenere, che non reggono lungamente allo strazio e non osano guardare in viso il loro male, e si creano amabili fantasmi e dolci illusioni. Manca al suo strazio l'elevata coscienza della sua natura e la profondità del sentimento. Ci è anzi in lui la tendenza a dissimularselo, cercando scampo nella benefica immaginazione. La fisonomia di questo stato del suo spirito è scolpita nella canzone:

Chiare, fresche e dolci acque,

cielo fosco e funebre che a poco a poco si rasserena ne' più cari diletti dell'immaginazione, insino a che da ultimo divien luce di paradiso:

Costei per fermo nacque in paradiso.

Il poeta è così attirato in questo mondo fabbricatogli dall'immaginazione, che quando si riscuote, domanda:

Qui come venn'io, o quando?

Il suo obblio, il suo sogno era stato così tenace, così simile alla realtà, che gli parea essere in cielo, non là dov'era. Questa dolce malinconia è la verità della sua ispirazione, è il suo genio. Quando si sforza di uscirne, spunta spesso il retore: le sue collere, le sue ammirazioni non sono senza una esagerazione e ricercatezza, che rivelano lo sforzo. Ma quando vi s'immerge e vi si annega, la sua forma acquista il carattere della verità congiunta con la grandezza, è un modello di semplicità e naturalezza.
Gli è che natura, negandogli le grandi convinzioni e le grandi passioni e lo sguardo profondo di Dante, ne aveva fatto un artista finito. L'immagine appaga in lui non solo l'artista, ma tutto l'uomo. Senza patria, senza famiglia, senza un centro sociale in mezzo a cui viva altro che letterario, ritirato nella solitudine dello studio e nell'intimo commercio degli antichi, la verità e la serietà della sua vita e tutta in queste espansioni estetiche, come la vita del santo e nelle sue estasi e contemplazioni. Dante è sbandito da Firenze, ma la sua anima è sempre colà. Il Petrarca è costretto a dimostrare la sua italianità:

Non è questo 'l terren ch'io toccai pria?

A Dante non fa bisogno di rettorica. Si sente italiano e ne ha tutte le passioni, e ne senti il fremito e il tumulto nella sua poesia. Ciò che al contrario ti colpisce nel mondo personale e solitario del Petrarca è la privazione della realtà, e un desiderio di essa scemo di forza, che si appaga ne' docili sogni dell'immaginazione. Tutto converge nell'immaginazione; tutto gli si offre come un sensibile: il pensiero e il sentimento sono in lui contemplazione estetica, bella forma. Ciò che l'interessa non è entusiasmo intellettuale, nè sentimento morale o patriottico, ma la contemplazione per se stessa, in quanto è bella, un sentimento puramente estetico. Laura piange; egli dice: - Quanto son belle quelle lacrime! - Laura muore; egli dice:

Morte bella parrea nel suo bel viso.

Fantastica sulla sua morte. Ed ecco Laura che prega sulla sua fossa,

asciugandosi gli occhi col bel velo.

La bellezza per Dante è apparenza simbolica, la bella faccia della sapienza: dietro a quella ci sta la vita nella sua serietà, vita intellettuale e morale. Qui la bellezza, emancipata dal simbolo si pone per se stessa, sostanziale, libera, indipendente, quale si sia il suo contenuto, sia pure indifferente, o frivolo o repugnante. Il contenuto, già così astratto e scientifico, anzi scolastico, qui pare per la prima volta essenzialmente come bellezza schietta, realtà artistica. Al Petrarca non basta che l'immagine sia viva, come bastava a Dante; vuole che sia bella. Ciò che move il suo cervello a sviluppare e formare l'immagine, non è l'idea, come storia o filosofia o etica, ma è il piacere estetico, che in lui s'ingenera della sua contemplazione.
Questo sentimento della bella forma è così in lui connaturato, che penetra ne' minimi particolari dell'elocuzione, della lingua e del verso. Dante anche nei più minuti particolari di esecuzione guarda il di dentro, e non lo perde mai di vista, perchè è il di dentro che l'appassiona; il Petrarca rimane volentieri al di fuori, e non resta che non l'abbia condotto all'ultima perfezion tecnica. Nelle immagini, ne' paragoni, nelle idee non cerca novità e originalità, anzi attinge volentieri ne' classici e ne' trovatori, intento non a cercare o trovare, ma a dir meglio ciò che è stato detto da altri. L'obbiettivo della sua poesia non è la cosa, ma l'immagine, il modo di rappresentarla. E reca a tanta finezza l'espressione che la lingua, l'elocuzione, il verso finora in uno stato di continua e progressiva formazione, acquistano una forma fissa e definitiva, divenuta il modello de' secoli posteriori. La lingua poetica è anche oggi quale il Petrarca ce la lasciò, nè alcuno gli è entrato innanzi negli artifici del verso e dell'elocuzione. Quel tipo di una lingua illustre che Dante vagheggiava nella prosa, il Petrarca lo ha realizzato nella poesia, dalla quale è sbandito il rozzo, il disarmonico, il volgare, il grottesco e il gotico, elementi che pur compariscono nella "Commedia". È una forma bella non solo per rispetto all'idea, ma per se stessa, aulica, aristocratica, elegante, melodiosa. La parola vale non solo come segno, ma come parola. Il verso non è solo armonia, o rispondenza con quel di dentro, ma melodia, elemento musicale in se stesso.

Ma questa bella forma non è un puro artificio tecnico o meccanico, una vuota sonorità, anzi vien fuori da una immaginazione appassionata e innamorata, che ha il suo riposo, il suo ultimo fine in se stessa. È una immaginazione chiusa in sè, non trascendente, che di rado si alza a fantasia o a sentimento, anzi rifugge dal fantasma, e tende spesso a produrre immagini finite, ben contornate, chiare e fisse. E se vi si appagasse, sarebbe poesia assolutamente pagana e plastica. Ma il grande artista ne' momenti anche più geniali della produzione sente come un vuoto, qualche cosa che gli manchi, e non è soddisfatto, ed è malinconico. Che gli manca?
Gli manca, com'è detto, il possesso e il godimento e la serietà e la forza della vita reale. Come artista si sente incompiuto; come immaginazione si sente isolato: vivere in immaginazione gli piace; pur sente che là non è la vita, e vi trova sollievo, non appagamento. Questo sentimento del vuoto che penetra ne' più cari diletti dell'immaginazione, e li tronca bruscamente, questa immaginazione che, appunto perchè si sente immaginazione e non realtà, produce le sue creature con la lacrima del desiderio negli occhi, questo desiderio inestinguibile che pullula dal seno stesso dell'arte e la chiarisce ombra e simulacro, e non cosa viva, sono il fondo originale e moderno della poesia petrarchesca. L'immagine nasce trista, perchè nasce con la coscienza di essere immagine e non cosa, e lo strazio di questa coscienza è raddolcito, perchè, non ci essendo la cosa, ci è l'immagine, e così bella, così attraente. Situazione piena di misteri, di contraddizioni e di chiaroscuri, che genera quel non so che "dolce amaro", detto malinconia, un sentirsi consumare e struggere dolcemente:

che dolcemente mi consuma e strugge.

La malinconia è la musa cristiana, e il male di Dante e de' più eletti spiriti di quel tempo. Ma la malinconia del Petrarca e della nuova generazione che gli stava attorno e già di un'altra natura e accenna a tempi nuovi.
La malinconia di Dante ha radice nello spirito stesso del medio evo, che poneva il fine della vita in un di là della vita, nella congiunzione dell'umano e del divino, che è la base della "Divina Commedia". Le anime del purgatorio sono malinconiche, perchè sospirano appresso ad un bene, di cui hanno innanzi la sola immagine nelle pitture, ne' simboli, nelle visioni estatiche. Quei godimenti dell'immaginativa aguzzano più il desiderio. Non basta loro l'immagine: vogliono la realtà; e questo volere, raddolcito alla presenza del simulacro, genera la loro malinconia. Sono prive del paradiso, ma lo veggono in immaginazione, e sperano di salirvi quando che sia: perciò sono contente nel fuoco. La condizione delle anime purganti è molto simile a quella degli uomini nella vita terrena: è lo stesso tarlo che li rode. La vita corporale è un velo, un simulacro di quel di là che la fede e la scienza offriva chiarissimo all'intelletto e all'immaginazione; perciò la vita corporale era in se stessa il peccato o la carne, l'inferno, il vasello o la prigione, dove l'anima vive malinconica: il giorno della morte è per l'anima il giorno della vita e della libertà. Non che profondarsi nel reale, e cercare di assimilarselo, l'anima tende a separarsene, e vivere in ispirito o in immaginazione, fabbricandosi un simulacro di quel di là a cui spera di giungere: indi la tendenza all'ascetismo, alla solitudine, all'estasi e al misticismo. Questa era la malinconia di Caterina, quando dicea: "Muoio e non posso morire".

La stessa tendenza e la stessa malinconia è nel Petrarca. Anch'egli cerca fabbricarsi ombre e simulacri di Laura, anch'egli cerca l'obblio e il riposo ne' sogni dell'immaginazione. Quando la santa e il poeta s'incontrarono in Avignone, dovettero sentirsi sotto un aspetto parenti di spirito. Il poeta aveva la stessa inclinazione alla solitudine, alla contemplazione, al raccoglimento, all'estasi, alla malinconia. E se guardiamo all'apparenza, c'era in tutti e due le stesse credenze e le stesse aspirazioni. Quel "muoio e non posso morire" corrisponde bene a questo grido del poeta:

aprasi la prigione ov'io son chiuso,
e che 'l cammino a tal vista mi serra.

Ma qui fiutate la rettorica, e là avete l'espressione nuda ed energica di un sentimento che investe tutta l'anima e consuma la santa a trentatrè anni. Questa concentrazione ed unità delle forze intorno ad un punto solo, in che è la serietà della vita, mancò al Petrarca. Il suo mondo è pur quello di Caterina e di Dante, mondato della sua scorza scolastica e simbolica, ridotto in forma più chiara e artistica, ma pur quello. Se non che questo mondo mistico non lo possiede tutto e, sovrano e indiscusso nella mente non tira a sè tutte le forze della vita. È in lui visibile una dispersione e distrazione di forze, come di uomo tirato in qua e in là da contrarie correnti, che vorrebbe pigliar la sua via e non se ne sente la forza, e vaga in balìa dei flutti scontento e riluttante. La bella unità di Dante, che vedeva la vita nell'armonia dell'intelletto e dell'atto mediante l'amore, è rotta. Qui ci è scompiglio interiore ribellione, contraddizione:

e veggio il meglio ed al peggior m'appiglio.

La malinconia di Caterina è l'impazienza del morire, di unirsi con Cristo; la malinconia di Dante è la dissonanza fra il mondo divino e la selva oscura, la vita terrena, malinconia piena di forza e di speranza, che si scioglie nell'azione. La malinconia del Petrarca è la coscienza della sua interna dissonanza e della sua impotenza a conciliarla, malinconia insanabile, perchè il male non è nell'intelletto, è nella volontà non certo ribelle, ma debole e contraddittoria. Per palliare la dissonanza, esce in mezzo la sofistica e la rettorica, con le più smaglianti frasi, con le più sottili distinzioni: intervalli di tregua, che fanno risorgere più acuta la coscienza del male. Gli è che il medio evo è già nel suo petto in fermentazione, penetrato di altri elementi, senza che egli abbia una distinta coscienza di questo nuovo stato: accanto al cristiano ascetico ci è l'erudito, il letterato, l'artista, il pagano, l'uomo di mondo con tutti gl'istinti e le tendenze naturali, che vogliono farsi valere. Si forma in lui un essere contraddittorio, come ne' tempi di transizione, che non è ancora l'uomo nuovo, e non è più l'uomo antico.

La malinconia del Petrarca non è dunque più la malinconia del medio evo, di un mondo formato e trascendente, che rende quaggiù malinconico lo spirito per il suo legame a quel corpo, ma è la malinconia di un mondo nuovo che, oscuro ancora alla coscienza, si sviluppa in seno al medio evo e ci sta a disagio, e tende a sprigionarsene, e non ne ha la forza per la resistenza che trova nell'intelletto. L'intelletto appartiene al medio evo, alle cui dottrine ha tolta la ruvida scorza, non la sostanza. Quel mondo nuovo, plastico, pagano, reazione della natura contro il misticismo, è ancora così debole, così poco lineato, che l'intelletto può condannarlo e maledirlo, o assimilarselo con una sofistica apparenza di conciliazione, e se cacciato dalla vita reale riapparisce nell'immaginazione, può penetrare anche colà e dirgli: - Tu non sei che un fantasma.
Se in vita di Laura questo sentimento nuovo che sorge, più vicino all'uomo e alla natura, e dissimulato co' più ingegnosi sofismi, quasi peccato che si cerchi di palliare, dopo la morte di Laura purificato e trasformato si manifesta con più energia. Beatrice morta diviene per Dante la scienza, la voce di quel mondo di là, ov'era lo scopo della vita. La storia di Beatrice è sviluppo di idee e di dottrine nella lirica e nella "Commedia". Il suo riso è luce intellettuale, raggio dell'intelletto. La storia di Laura è profondamente umana e reale, eco de' più delicati sentimenti, delle più tenere emozioni, delle più vivaci impressioni che colpiscono l'uomo in terra.

La poesia in vita di Laura è dominata dall'intelletto, da una riflessione sofistica e rettorica, che altera la purità de' sentimenti, e sottilizza le immagini, e raffredda le impressioni, e con vani sforzi di conciliazione mette più in vista quel sì e quel no che battagliavano nella debole volontà del poeta. In morte di Laura ogni battaglia cessa, e non ci è più vestigio di sofismi e di rettorica, perchè la conciliazione cercata finora così ingegnosamente e non conseguita e già avvenuta per la natura delle cose. Laura morta diviene libera creatura dell'immaginazione, non più persona autonoma e resistente, ma docile fantasma. Il poeta ne fa la sua creatura, può darle affetti e pensieri, quali gli piaccia: può piangerla, vederla, parLare seco, vivere seco in ispirito. La situazione è semplice e umana. È la donna amata, sparita dalla terra, che ti apparisce in sogno e ti asciuga gli occhi e ti prende per mano e ti parla: consolazioni malinconiche, interrotte da una lacrima, quando ti svegli. Dante si asciuga presto la lacrima, e si gitta fra le onde agitate dell'esistenza, e si rifà un ideale e lo chiama Beatrice. A lui manca il tempo di piangere, perchè tiene nel suo petto due secoli, ed ha la forza di comprenderli e realizzarli. Il Petrarca giunge qui, che è già stanco e disgustato dell'esistenza, vi giunge con l'anima di solitario e di romito, e non ha altra forza che di piangere:

Ed io son un di quei che il pianger giova.

Piange la fine delle illusioni, il vacuo dell'esistenza, il perire di tutte le cose:

Veramente siam noi polvere ed ombra.

Così, dopo vane speranze e vani timori, quest'anima tenera e impressionabile rinunzia alla lotta, e si abbandona, e si separa da un mondo, dove invano erasi sforzata di penetrare, e si ritira nella solitudine della sua immaginazione con Laura, chiamando partecipi de' suoi lamenti l'usignolo, e il vago augelletto, e la valle e il bosco e l'aura e l'onda. La scissura interna dà luogo ad una calma elegiaca; il cuore stanco si riconcilia con l'intelletto. Il passato, cagione di gioie e di affanni, gli pare un sogno; la vita gli pare insipida; vivere è un breve sonno; morire è svegliarsi tra gli spiriti eletti; quando gli occhi si chiudono, allora si aprono nell'eterno lume; il mondo cristiano, non contraddetto mai dal suo intelletto, ora penetra nel suo cuore, gli appare come un mondo nuovo, che dipinge con accenti di maraviglia:

Come va il mondo! Or mi diletta e piace
quel che più mi dispiacque; or veggio e sento
che per aver salute ebbi tormento
e breve guerra per eterna pace.

Ecco in che modo rappresenta questo nuovo stato nel suo inno alla Vergine:

Da poi ch'i' nacqui in su la riva d'Arno,
cercando or questa, ora quell'altra parte,
non è stata mia vita altro che affanno.
Mortal bellezza, atti e parole m'hanno
tutta ingombrata l'alma.
Vergine sacra ed alma,
non tardar: ch'i' son forse all'ultim'anno.
I dì miei più correnti che saetta
fra miserie e peccati
sonsen andati; e sol Morte ne aspetta.

Quest'uomo, che gitta sul passato lo sguardo del disinganno, che chiama la sua vita miseria e peccato, che vede gli anni fuggiti con tanta rapidità senza alcun frutto, ben si promette di fare un altro canzoniere alla Vergine, ma e troppo tardi. - Omai son stanco! - Grida. E se ne' "Trionfi" cerca ingrandire il suo orizzonte e uscire da sè e contemplare l'umanità, ciò che ne' suoi versi ha ancora qualche interesse è il suo passato, che i vecchi hanno il privilegio di evocare, rifarne qualche frammento; e soprattutto il sogno di Laura, tanto imitato da poi.

Chi legge il "Canzoniere", non può non ricevere questa impressione, di un mondo astratto, rettorico, sofistico, quale fu foggiato da' trovatori, dove appariscono sentimenti più umani e reali e forme più chiare e rilevate, o se vogliamo guardare più alto, di un mondo mistico-scolastico, oltreumano, ammesso ancora dall'intelletto, ma repulso dal cuore e condannato dall'immaginazione. Se guardiamo alla forma, quel mondo ha perduto il suo aspetto simbolico-dottrinale, che lo teneva al di là della vita e dell'arte, e si è umanizzato, è divenuto immagine e sentimento; il tempio gotico si è trasformato in un bel tempietto greco, nobilmente decorato, elegante, con luce uguale, con perfetta simMetria, ispirato da Venere, dea della bellezza e della grazia. Il grottesco, il gotico, gli angoli, le punte, le ombre, l'indefinito, il dissonante, il prolisso, il superfluo, il volgare, il difforme, tutto è cacciato via da questo tempio dell'armonia, maraviglia d'arte, che chiude un secolo e ne annunzia un altro. L'artista gode; l'uomo è scontento. Perchè sotto a questa bella forma così levigata e pulita vive un povero core d'uomo, nutrito di desidèri e d'immagini, a cui lo tira la natura, da cui lo allontana la ragione, senza la forza di uscire dalla contraddizione e senza la ferma volontà di realizzarle. L'uomo è minore dell'artista.

L'artista non posa, che non abbia data l'ultima finitezza al suo idolo; l'uomo non osa di guardarsi, e abbozza i moti del proprio cuore, e salta nelle più opposte direzioni, quasi tema di fermarsi troppo, di esser costretto a volere e a risolversi. Perciò quella bella superficie riman fredda; non ha al di sotto profondità di esplorazione, o energia di volontà e di convinzione. La situazione poteva esser tragica, rimane elegiaca; poesia di un'anima debole e tenera, che si effonde malinconicamente in dolci lamenti, assai contenta, quando possa vivere in immaginazione e fantasticare: l'uomo svanisce nell'artista. Gli è che a quest'uomo mancava quella fede seria e profonda nel proprio mondo, che fece di Caterina una santa e di Dante un poeta. Quel mondo giace nel suo cervello già decomposto e in fermentazione, mescolato con altre divinità. Ciò che di più serio si move nel suo spirito è il sentimento dell'arte congiunto con l'amore dell'antichità e dell'erudizione. È in abbozzo l'immagine anticipata de' secoli seguenti, di cui fu l'idolo. L'arte si afferma come arte e prende possesso della vita.

Così il medio evo, quando appena cominciava a svilupparsi negli altri popoli, presso di noi per una precoce cultura si dissolveva prima che avesse potuto esplicarsi in tutti gli aspetti dell'arte e produrre la forma drammatica.

Dante, che dovea essere il principio di tutta una letteratura, ne fu la fine.
Quel mondo così perfetto al di fuori è al di dentro scisso e fiacco: è contemplazione d'artista, non più fede e sentimento. Questa dissonanza tra una forma così finita e armonica e un contenuto così debole e contraddittorio ha la sua espressione ne' sentimenti che prevalgono a' tempi di transizione, la malinconia, la tenerezza, la delicatezza, il molle e voluttuoso fantasticare. E l'illustre malato, abbandonato a' flutti di questo doppio mondo, di un mondo che se ne va e di un mondo che se ne viene, e che con tanta dolcezza e grazia rappresenta una contraddizione a scioglier la quale gli manca la coscienza e la forza, è Francesco Petrarca.

Fonti,  testi e citazioni
FRANCESCO DE SANCTIS - STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA
Prof. PAOLO GIUDICI - STORIA di ROMA e D'ITALIA 
IGNAZIO CAZZANIGA ,  STORIA DELLA LETTERATURA LATINA, 
Nuova Accademia Editrice, Milano 1962).

UTET - CRONOLOGIA UNIVERSALE
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